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为国画与陶瓷合璧谱写新的篇章
发表时间 2016-08-26 17:18 来源 本站原创

  解读杨曙光和他发明的水墨陶瓷画

  中国的绘画艺术,既是中国的国粹,也是世界艺术宝库中的一颗璀璨明珠,自古以来,就留下了无数令人神往的传奇故事,特别是两晋南北朝之后,多少艺坛佳话,都成了美术正史中的经典记述。《韩熙载夜宴图》、《清明上河图》等画卷,更是历朝历代显贵们睡梦中垂涎的至宝。只是大量的绘画作品,和其他国家、其他民族的绘画艺术一样,它们都是依附在纸、绢、亚麻布等极易损坏的有机载体上,所以顾恺之的《洛神赋》、《女史箴图》等传世画卷,都是后人的摹本;“画龙点睛”的张僧繇,也只留下了这个美丽的故事和传记中在文字上对他的赞誉,而全部的绘画作品,都和他的神龙一样,从人间飞升到缥缈无际的太空了;开元画圣吴道子,仅有一件《送子天王图》传说是他的线描稿,且尚存疑虑,真正的手迹早已荡然无存;二百多年前,曹雪芹曾以卖画收入来补贴他著写《红楼梦》,现海内外拥有数千万人的“红迷群”,经多少年的共同挖掘,也未发现一幅他的绘画墨宝。

  绘画艺术的存世状态,确实令人心寒。时光对艺术品的摧残,是非常无情的,虫、鼠、水、火乃至光线和空气,都是绘画作品的寿命克星。艺术品的生命,在自然界里是那样的脆弱无力,在历史的长河中,多少纸绢上的珍品,都成了转眼即逝的流星雨。在通常的收藏条件下,千年之后,绝大部分的绘画作品,都经受不住各种克星的折磨而进入到风烛残年期,还有的很早就灰飞烟灭了。与画史对照,许多古画目录中的记载,在人类库藏中却是一片片的空白,这个无法回避的事实,使众多的收藏家痛心疾首,也让无数的研究员凭添白发。

  现在,许多书画收藏家不仅着眼于绘画作品的艺术价值,还在思考让它们长久流传的深远课题。所有的知名画家,也希望自己能有几件真迹成为永不消亡的艺术恒星。因此,有的画家开始把目光转向陶瓷,上世纪六十年代中期,林风眠、唐云等一批海派画家,就专程到过景德镇画瓷,张大千、傅抱石、岭南高氏等,也都有过脍炙人口的瓷缘佳话,现在,每年都有近万人次出入瓷都,有的还长期留居下来,成了引人瞩目的“景漂一族”。

  陶瓷绘画能让如此多的艺术家介入,并非是他们心血来潮,更不是趋赶时尚,而是陶瓷作为书画艺术的载体,确有它的可贵之处。远在新石器时代,那些低温烧成的彩陶绘画,就被美术史论家们一致认为是中国绘画史上第一个艺术高峰。没有其他绘画可与陶瓷比争仲伯,许多比他们晚数千年降生的绘画作品,早已香消玉殒,而这些人文之初的原始陶瓷绘画,还“眉清目秀”。据说现在的高温釉内瓷画,经测定有数十万年的存活期,真称得上是“万寿无疆”了。此外,在可收藏的绘画艺术作品中,绝大部分都是摊于案头或是挂于墙面展示,而陶瓷绘画,除平面板材展现外,还有大量立体器物上的作品,能在案台、橱柜中任意摆放,绘画与器物造型相得益彰,而且将展示的二维空间扩展到了三维空间。所以,陶瓷的优材美质和艺术面貌的多元化,都对广大书画家产生了巨大的吸引力。

  作为纯粹的绘画艺术,陶瓷绘画又晚于许多绘画品种,在历史上,陶瓷的功能,绝大部分都是实用性的,各种器物上的绘画,都是出于装饰目的,载体功能只是一种材料的本能体现。同时,陶瓷绘画的作者面也达不到国画、水彩画、油画的普及程度。那些普通画种,是没有地域和条件限制的,在任何地方都可以创作,而陶瓷却有区域性和行业性,所有原材料,都不可能像桌面上摆放的纸绢和墨汁一样,随手拈来,恣意涂抹,加之它是在泥坯或光滑的釉面上作画,在工艺手法上与其他绘画有一定区别,他们高雅的艺术气质和深厚的功力,很难在陶瓷上尽善尽美地发挥出来。这些特殊性,给广大的非陶瓷行业的书画家,形成了一个涉瓷屏障,抑制了许多画家的画瓷意愿。

  近年成熟的水墨陶瓷画技法,则为所有的画家开启了一面直达陶瓷乐园的大门,排除了陶瓷绘画在时间和地域上的障碍,也将陶瓷绘画的行业工艺简化成了普通的绘画方式。只要你想画瓷,就无论在天南还是地北,都能在自家的画案上实现这个愿望。水墨陶瓷画的程序是比较复杂的,但在画家那里,却是十分简便的。它是用水墨陶瓷颜料画在专用画纸上,然后将纸面作品植附于陶瓷上,再入窑高温烧制,画纸被烧掉,颜料融入瓷釉中而成了釉中彩瓷画作品。每件纸上作品只能烧成一件瓷画,没有复数,没有赝品,不可复制,每件都是画家的亲笔原作。这一过程,实质上是绘画原件由有机载体转换到无机载体的一个质变过程。

  颜料和画纸,可按画家的艺术风格和作画习性,选择不同的型号邮寄到画家家中,作好画盖好印章后,折叠在信封内,邮回景德镇水墨陶瓷坊,稍后即可收到作者亲自绘制并烧制在瓷板或瓶罐上的水墨陶瓷画作品。

  瓷画纸是以宣纸或皮纸经多次物理与化学手段处理而成的,它保持了中国画纸的基本特征,画上去的颜料都吸附在纤维间的孔隙中,在同一位置,可以反复地进行勾、皴、点、染,始终能保持清晰的笔触和丰富的墨色层次。画纸有生熟之分,生纸作画时,墨色易渗化,多用来画写意画,熟纸不易渗化,工笔画中的勾线、渲染、平涂等常用手法,都可一成不变地用于水墨陶瓷画中。它与中国画唯一不同的是颜料全由金属化合物组成,所以作画时比国画颜料要显得稍微沉重些,在烧成后,又是透明或半透明状态,画面的层次感和滋润感,都远胜于纸面作品,所以,有些技法和效果,也会超出纸绢上的传统样式。一件成功的水墨陶瓷画,既可原汁原味地保持原作的情趣和韵味,又能体现出陶瓷绘画所共有的坚硬、清雅和亮丽的高贵品位。



松溪翠色

  在历史上,还没有哪种陶瓷绘画技法,可以满足所有画家的画瓷愿望,而水墨陶瓷画,则将这个难圆的美梦,圆到了每位画家的画桌上。所以,许多画家和专家都认为:在现代中国画中,陶瓷一定会成为继宣纸和丝绢后的又一主要载体,而水墨陶瓷画也将在这一进程中,起到推波助澜的作用,再经过一个历史阶段后,水墨陶瓷画很可能会翻开中国画与陶瓷两个国粹完美合璧的新篇章,成为陶瓷绘画中一个新的里程碑,让所有的国画大师,都可在陶瓷上永存几件艺术珍品。

  水墨陶瓷画的问世,有其必然性,也有其偶然性。发明人杨曙光在景德镇陶瓷学院学习期间,就非常钦佩近代浅绛彩名师和“珠山八友”等艺术家,他们将文人画的表现手法成功地应用在陶瓷绘画中,让陶瓷绘画有了新的艺术语言和更开阔的艺术视野,超出了纯装饰的单一功能,使一部分瓷画器皿或平面板材的实用目的逐渐淡化或完全消失,这对瓷画艺术也是一种解放,不仅进入了一种全新的艺术境界,还把这个既古老而又最年轻的画种推向了一个新的高度。正是缘于这种认识和敬佩之情,杨曙光在学生时代就暗下决心一定要承接“珠山八友”等艺术家的衣钵,依照他们确立的艺术方向,继续让陶瓷绘画与传统的中国画结合得更完美,将中国画的气韵和笔墨情趣更多地融入到陶瓷绘画中。后因文化革命中没有对口分配工作,杨曙光失去了从事所学专业的机会,回到宜春地区后,一直工作在文化和教育部门,但他对陶瓷的那份情结却有增无减,只是新的工作内容与陶瓷没有了任何关系,所以在上世纪70年代,便构设了一个“在不具备陶瓷绘画条件下进行陶瓷绘画”的科研课题。由于没有先例和借鉴,很多年的心血都不见成效,有的朋友便戏称该课题是美术学中的“哥德巴赫猜想”,直到90年代中期,才见到一点萤光,二十世纪初,才确立了基本方向。2009年,杨曙光又将实验场地移至景德镇,继续该技术的深化和完善工作。准确地说,水墨陶瓷画是孕育并诞生于宜春,发育成长于景德镇。杨曙光若不是工作在文化活跃却没有陶瓷产业的宜春,是绝对不会去构设这个科研课题的。而如果没有众多美术界的朋友和文化界的领导支持,没有一个祥和的文化环境,他的研究也是坚持不下去的,更不可能在屡战屡败的困境中,还百折不挠地去摘取这颗皇冠上的明珠。

  在获得国家发明专利后,杨曙光仍然保持非常平和的心态,他总是出自内心地坦言道:“该发明虽然是个人行为,却是时代和环境的产物,是社会赋予的历史使命。它的深化研发也没有止步,还有待后来人继续向前推进,在陶瓷界和美术界的共同努力下,一定要让它在弘扬民族文化的事业中,作出更大的贡献。”这就是一个低调生活、潜心事业、淡泊名利、一心奉献的学者风范。

  水墨陶瓷画发明人杨曙光简介

  杨曙光,江西樟树人,1943年生,1967年毕业于景德镇陶瓷学院美术系。现任宜春市群艺馆美术研究员、国家一级画师、宜春学院教授、宜春市美术家协会首届主席、景德镇红楼圆梦陶瓷艺术中心副主任。

  杨曙光平生除绘画创作外,还积极投身于美术科技的理论研究和实践活动,有多部(篇)理论著作,其上世纪90年代撰写的《美术科技泛谈》一文获国家文化部理论研究成果“群星奖”,该文的中心思想是提出并论证了美术研究是整个科研范畴中最典型的具有社会科学和自然科学双重属性的两栖学科。美术创作中,思维形象是社会科学属性,是作品的灵魂,而形成艺术品的原材料和工艺技巧,都是自然科学的属性,是形成作品血肉之身的物质和技术基础。本文还以大量古今中外的实例,指出了美术科技的进步或一种新材料的应用,往往会在美术事业中发挥巨大的潜能作用,甚至形成一个新的艺术潮流或艺术品种。

  在实践过程中,杨曙光有数十项发明和革新,三项发明专利,上世纪八十年代末,文化部科技开发中心曾在首都宾馆为他发明的纸漏印刷艺术召开过新闻发布会,中央电视台、人民日报等30余家新闻媒体均作了报道。日本日中艺术交流中心曾授予杨曙光版画艺术贡献金奖。水墨陶瓷画是他探索了数十年而完成的终身课题,2010年获国家发明专利。

  特约撰稿人 蒋维扬